Я уже не раз говорила ,Баухауз-клад.
Здесь,если никто против не будет ,размещу кое-какие статьи и ссылки,пусть будет, может кто-то заинтересуется и будет радость)

Баухауз в Веймаре. 1919-1923 гг.
Теперь мне хотелось бы рассказать о самом Баухаузе - феноменальном явлении в новом искусстве 20-го века. Баухауз был основан архитектором Вальтером Гропиусом и просуществовал с 1919 по 1933 год. В 33-м году Гитлер приходит к власти в Германии. Одна из первых его акций - разгром Баухауза.
Баухауз - это новая эстетика, "душевное исцеление, после лет, проведенных в окопах". (В.Гропиус), это "соединение многих искусств в одно неделимое целое, коренящееся в самом человеке и преобретающее смысл и значение только через живую жизнь." (В.Кандинский).
Идея разработки "новой образности" объединяет в Веймаре таких мастеров, как Пауль Клее, Иоганнес Иттен, Георг Мухе, Оскар Шлеммер, Леонард Файнингер, Василий Кандинский.
Цель Баухауза, по словам В.Гропиуса заключена не в создании какого-то "стиля", системы, догмы или канона, она не в рецепте или моде!... Она не связана с какой-либо определенной формой, а ищет выражения духа жизни в постоянно изменяющихся формах!"
Дух Баухауза. Здесь нет титулов, все или мастера или подмастерья, но все - художники, атмосфера художественной колонии.
Здесь рождается новый театр, новая живопись, новая архитектура и, что нам важно, новый метод преподавания искусства.
Клее обращает внимание учеников на детский рисунок, концептуально ясный и графически совершенный, пишет исследование под скромным названием "Педагогические эскизы"; Кандинский в книге "Точка и линия на плоскости" исследует возможность образно-чувственного, а не логического постижения имперсональных, объективно-природных начал мироздания; Оскар Шлеммер создает новый театр, а Иоганнес Иттен книгу, совершившую переворот в преподавании искусства "Мой начальный курс в Баухаузе. Учение о формах и формообразовании".
Итак, Иттен. Бритоголовый мистик. Поклонник древнеперсидской дуалистической религии Зороастра (маздаизм). В ее основе - борьба Света и Тьмы. "Дети Света" борятся с "детьми Тьмы" за мировое
господство. Цель человека - способствовать победе Света.

Как исцелиться душевно, "после лет, проведенных в окопах?" Заново определиться. В простых вещах. Отделить Свет от Тьмы, белое от черного, горькое от сладкого... То есть иттеновское "учение о контрастах" применимо в исткусствотерпии в ситуации стресса.
Баухауз, - это универсальная структура, родившаяся из попытки соединения свободы и дисциплины духа, и попытка эта была ответом на стресс, вызванный хаосом войны.
Поэтому Иттен в основу своего учения о формообразовании положил разработанное им "всобщее учение о контрастах".
Светлое-темное, материал и текстура, форма и цвет, ритм и экспрессия обсуждались и должны были быть запечатлены в их контрастных проявлениях. Поиск и анализ "контрастных пар" - постоянный "тренинг" на уроках Иттена. Помимо семи пар цветовых контрастов Иттен расмотрел следующие: большое-маленькое, длинное-короткое, широ-
кое-узкое, толстое-тонкое, черное-белое, многое-малое, прямое-согнутое, острое-тупое, горизонтальное-вертикальное, диагональное-круглое, высокое-низкое, плоскость-тело, линия-тело, гладкое-шероховатое, твердое-мягкое, покоящееся-подвижное, нежное-грубое, прозрачное-непрозрачное, жидкое-твердое, постоянное-прерывистое, сладкое-кислое, сильное-слабое, громкое-тихое. В книге Иттена "Дизайн и форма" приводятся примеры на каждую из приведенных пар.
Основные контрасты, выделенные Иттеном, это белое-черное, большое-маленькое, холодное-теплое. Эти контрасты изучались в трех направлениях: чувственного переживания, объективного понимания и синтетического воплощения.
Контрасты - крайние точки, крайние проявления формообразования, между ними - шкала градаций. Представьте себе плавный переход от белого к черному, разделите линию или луч на части, разрежьте их и приклейте на лист бумаги с интервалами, - это хорошее наглядное
упражнение для детей. Так проще уловить поступательное "наращивание" темного. Или "спуск" к светлому.
Разобравшись с контрастами, Иттен переходил к изучению градаций внутри "противоположенний", соотношению оттенков "светлоты" и "темноты". Это изучалось на цвете. Для изучения Иттен разработал специальную шкалу цветов, где оттенкам черного и белого соответствовал цвет. Здесь одно из знаменитых упражнений Иттена - перевод живописи в графику с помощью черно-белых коллажей. Для этого Иттен разработал новый способ анализа картин, научил студентов "входить в картину". Для этого картина графически анализировалась, и, в соответствии с графиком, определялось "белое" и "черное". График не дает сбиться. Ведь в живописи все цвета "бликуют", а здесь
задача как бы "раздеть" цвет, найти соответствия по шкале цвету и его светлости.
Следующий раздел в курсе Иттена - исследование свойства материалов.
Знаменитая история с натюрмортом.
После набросков с натюрморта (два желтых лимона на белом блюде и книга в зеленой обложке) Иттен разрезал лимон на дольки и давал каждому студенту "отведать". "Отразилась ли сущность лимона в ваших набросках"? - спрашивал он. Ясно, что после съедения лимона, в натюрморте появлялась "кислота". Это ведь так понятно,
в прямом контакте только и могут возникнуть чувственные импульсы.
Ощупывание предметов с закрытыми глазами, рисование с закрытыми глазами, - одно из практикуемых Иттеном упражнений. Тактильное ощущение концентрируется на текстуре формы, зрение же отвлекается на форму, цвет, свет и тень. Изучение фактуры длилось до тех пор, пока
студенты не научались воспроизводить все существующие виды фактур по памяти.
Книга "Искусство слепых" австрийского искусствотерапевта и педагога Мюнца, - это разработка метода "тактильного" познания мира в опыте обучения слепых искусству, в особенности, скульптуры.
Мне довелось держать в руках эту книгу Мюнца, подаренную Фридл. Они с Мюнцем были друзьями и коллегами. Книга испещрена заметками Фридл с восклицательными и вопросительными знаками. Книга
Мюнца открывала новую страницу в терапевтической педагогике.
Представлю себе жаркие дискуссии известной спорщицы Фридл со своим коллегой. Да и с Лоунфельдом, их общим другом и соавтором Мюнца в книге "Лепка со слепыми". Раз уж я поминаю Лоунфельда, то его книга "Творческое и интеллектуальное становление" 1957 г., - необходима каждому, кто преподает искусство или искусствотерапию. Она так не переведена на русский язык. По ней учились все известные педагоги Европы и Америки, не мешало бы и нам.
Вернемся к Иттену,к его системе изучения формы. Оно базировалось на практической работе с тремя главными элементами - круг, квадрат, треугольник. Как постичь эти простейшие формы? Развивая в себе чувственное, моторное восприятие, студенты своершали вращательные движения обеими руками, синхронно и противоходом, постепенно колебательные движения сообщались всему телу. Только после такого "прочувствовования" эти элементы изображались. Упражнения в варьировании и комбинаторике вели к усвоению пластических форм (шар,
куб, пирамида, конус, цилиндр), сначала по отдельности, потом в композиции.
Исходя из этого Оскар Шлеммер создал театр и уникальный балет. В основе его театрального дизайна - простейшие пластические формы и их движение в пространстве.
Форма напрямую связана с ритмом. Для развития природного чувства ритма и поддержания уровня ритмической напряженности, Иттен практиковал рисование контуров различных предметов не отрывая руки
от бумаги. "Движение руки совершается заодно с движением сердца", "...самое незаметное чувство есть форма, которая излучает движение... Каждая точка, линия, плоскость, каждое тело, тень, свет, цвет, - это родившиеся из движения формы, вновь порождающие движение. Скорбь и радость, презрение и любовь, склонность и антипатия, - суть формы психологического, произведенные на свет движением."(И.Иттен)
И, наконец, дыхательные упражнения. Иттен был убежден в том, что ритм определяется дыханием. "Успокоение" дыхания выводит из аритмии. Спокойное, замедленное и глубокое дыхание в сочетании с умственным состредоточением - вот необходимые условия для творчества. С совместных ритмических и дыхательных упражнений начинался урок.
Иттен, мистик и педант, романтик - и прагматик. К введению к своей книге он цитирует из Лао Цзы: "В материальном кроется необходимость, в нематериальном содержится битие." А "Утопию", альманах, в котором Иттен пытается соединить Восток и Запад, он предваряет
строками из поэмы Гельдерлина "Патмос": "Там, где существует опасность, там вызревает и спасение."
Фридл боготворила Иттена. Ее спонтанной, артистичной натуре были необходимы структура и направление. Получив то, что ей было нужно, она ушла из Баухауза, в 23-м году. В том же году его покинул и Иттен.

_________________
http://www.makarovainit.com Елена Макарова

Иоганнес Иттен
В 1916 году в Вену прибывает Иоганнес Иттен (1888-1967) - художник и педагог-новатор, автор знаменитого "Вводного курса" в школе Баухауз (1923).
Бритоголовый мистик, поклонник зороастризма (древнеперсидской религии, согласно которой мир - это арена борьбы противоположных сил Добра и Зла).

Ему двадцать восемь лет, за плечами - учительство в сельской школе, где он преподавал точные науки, и женевская Академия искусств.
Вдохновившись творчеством «Голубых всадников» и кубизмом, он решил посвятить себя искусству. Он поучился у профессора Жильяра в Женеве, после чего перебрался в Штутгардт, к знаменитому Адольфу Хёльцелю, адепту авангардизма.

Там Иттену открылся новый свет - свет Системы.

Иттен-теоретик ищет отмычку к ящику Пандоры, - там, на дне его, спрятано «логическое обоснование иррациональности». Отмычку ищет все новое искусство, всякий на свой лад. Сальватор Дали выворачивает на холсты сюрреальное пространство сознания, Брак и Пикассо разобрали мир на кубики, расколотили их вдребезги, ссыпали осколки на полотна, тщательно перемешали, - и вернулись к исходному образу, Кандинский, жонглируя, прослеживает и отмечает на листе траекторию движения простейших предметов, Франц Марк, с помощью призмы, расслоил мир на цветные многогранники, Пауль Клее «перенес» наскальные изображения - архетипы детства и древности, - в небесные выси акварели, а Оскар Шлеммер, штутгагтский однокашник Иттена, превратил все живое в болванки, и заставил их крутиться вокруг собственной оси до тех пор, пока те не сорвутся с листа в пропасть трехмерности...

Все эти новшества тут же получали соотвествующие имена («кубизм», «сюрреализм» и пр.) и шлейф из последователей и подражателей. Каждый из них отстаивал истину под знаменем того течения, к которому принадлежал. «Родители» же продолжали плодить новые измы.

Хельцель предложил начать с простейших элементов. Систематизировать цвет и свет.
Разобраться с геометрическим построением образа. Вооружившись циркулем и треугольником, войти в пространство картины старых мастеров...

И, конечно же, упражнять психомоторику, дабы добиться синхронности - мысль не должна опережать руку, и рука не должна опережать мысль.

Одновременность, «автоматизм» вырабатывался в рисовании с закрытыми глазами и без отрыва карандаша от бумаги. У Хельцеля Иттен научился методам «оживления» материала (коллажи из рваной бумаги, комбинации коллажа с рисунком и живописью)...

Прошел год. Иттен изрядно поднаторел в технике. Но где же Система, -вскричал он в отчаянье, - и получил ответ из уст самого Ахур-Мазды, основателя зороастризма. Борьба - вот основа всего!

И увидел Иттен: каждому цвету в бело-черной шкале отвечает градация серого - красный - интенсивно серый, синий - глубокий серый... Всему есть оппозиция. Точке - линия, плоскости - шар, свету -тень, добру - зло... При этом движение создает из точки линию, вращение плоскости - шар, свет рождает тень, а добро, в таком случае, является источником зла...

Борьба света (добра) с тьмой (зло). При этом в белом собраны все цвета спектра, а черного в природе цветов вовсе не существует. Значит, свет, при любых раскладах, одолеет тьму. Иттену предстоит проторить путь из темных закоулков древности к свету нового времени.

Альма Малер устраивает Иттену свидание с Вальтером Гропиусом, у нее дома, в роскошной гостиной. Гропиус, как рыцарь в латы, закован в костюм, застегнут на все пуговицы, бабочка давит на кадык... Иттен - в просторной холщевой робе. Твердое и эфирное... Логика и мистика... Мистику Гропиус отверг с порога. Осталась - логика. Трезвым умом Гропиус отшелушил полезные зерна. Иттен хочет начать карьеру преподавателя в Вене. Почему именно в Вене? А не в Стамбуле? И чем он может ему быть полезен? Скажем, позднее, когда кончится война, он сам намеревается открыть Школу Новой Архитектуры, но пока - «не знаю, что вам предложить». Тогда предложит он, Иттен. Он готов написать теоретический курс для будущей школы Гропиуса. В его основе - система контрастов, которая будет разобрана в применении к материалам, форме, цвету, светотеням...

Фридл говорит:

Я слушаю учителя, затаив дыхание.
- Мы думаем, как дышим, подобен дыханию и ритм повседневности. - учит Иттен. - У мелочных и жадных дыхание коротко. Люди, обладающие медленным, ровным, глубоким дыханием способны добиться многого.
- Но как дышать спокойно, если я постоянно волнуюсь и не могу с собой справиться? Я не мелочная и не жадная, честное слово, Учитель!
- Вытяни руки и закрой глаза! - велит он. - Пальцы твои трепещут. Думаешь, они хотят что-то уворовать? Конечно же нет! Им передается вибрация твоей души. А душа твоя - там! - указывает он в потолок. - Разница между тобой и мной в том, что я научился управлять своими эмоциями, а ты - нет. И этому я тебя научу.

Мы рисуем молча. Чтобы не мешать самим себе. Рука следует за движением души, линия делается наполненной, живой, как само дыхание.

Из царства "спонтанного самовыражения" Иттен переносит меня в мир мистических законов, основанных на логике. Отныне мне предстоит понять, как все связано со всем, - слово, звук, форма, цвет, движение, - и так проникнуть в самое сердце мировой гармонии.

Квадрат - это Покой - Смерть - Черное – Темное – Красно.
Треугольник - это Сила (порывистость) = Жизнь - Белое - Светлое - Желтое.

Круг это Бесконечное… Он всегда синий…

Форма и Движение - связаны.

Квадрат имеет тон покоя, треугольник резкого контраста направлений, круг – движения.»

Иттен читает нам Кандинского «О духовном в искусстве».

«Каждая форма, даже когда она совершенно абстрактна и выглядит чистой геометрией, имеет собственный звук и духовное существование с особыми свойствами…, - пишет Кандинский, - острые цвета звучат острее в острой форме…

Каждой чистой форме соответствует только один цвет в своей полноте: круг - синий, квадрат - красный, треугольник - желтый."

"Белый цвет действует на нашу психику, как великое безмолвие.

Черный цвет внутренне звучит как ничто без возможностей, как мертвое ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды."

Иттен цитирует великих китайцев:
«Слово и образ - это знаки духа; они - из единого источника; они - сестры; един у них смысл; лишь в словах и образах является к нам дух; » ... Cлово - это Форма выражения духа: «Там, где движения упорядочены, форма имеет власть над бытием и небытием...»

И своего духовного наставника, мистика Филиппа Отто Рунге : «Искусство - это чистая небесная область... Цвет - пик изобразительного искусства, область чистой магии...».
Царства Света и Тьмы воюют между собой. Знание о Гармонии темных и светлых царств Иттен получил от Заратустры. Его он и передаст ученикам.

Духовный наставник... Гармония темных и светлых царств... царств...
Я думаю словами Иттена, формулирую его формулировками.

Видимая нами реальность не может быть просто "описана", она должна быть понята конструктивно. Ее "скелет" составлен из простейших форм. Формы, в которые упаковано Содержание, надо раскрыть, разобрать, изучить. Лишнее, нефункциональное, - удалить.

До удаления лишнего далеко. Я промерзла насквозь, в школе не топят, в театре не топят, "основополагающие элементы" покрылись коркой льда.

Жизнь как непрерывное упражнение в «психомоторике».

Иттен меня хвалит. Я - на пороге «синхронности». Скоро-скоро я обрету полную свободу, когда между мыслью и воплощением не останется даже точечного зазора. Откуда ему это известно?

Симптомы. Иттен находит у меня абсолютный слух. В упражнении на перевод звука в линию мне нет равных. Моя рука точно следует за голосом, она способна передавать тончайшие оттенки...

Мы сидим на полу, закрыв глаза, и рисуем бабочку обеими руками. Не отрывая руки от листа. Левая рука не слышит правую, а надо, чтобы слышала. Наши глаза, если, они в порядке, видят одинаково, а руки работают вразнобой.

Час художественной зарядки - после чего - натюрморт с лимоном. Написать лимон, съесть лимон, и снова написать, но так, чтобы глядя на холст, во рту стало кисло.

Стоит прикоснуться к углю, он сам бросается рисовать. Уголь - мой возлюбленный! У меня целый оркестр из инструментов - перо - скрипка, карандаш - альт, уголь - виолончель. Углем передается густота звука, мелодия линии, им, как смычком, можно водить или ударять по струнам, чуть повернешь его в пальцах - штрих превращается в волосяную линию, чуть нажмешь, басовое пятно.
Я рисую - упаковываю аморфное тело свободы в лепестки белой лилии. Лепестки отбрасывают черные тени, в них вспыхивает свет, выбрасывает из черной лавы прозрачные осколки разбитого сосуда...

«Тридцать спиц встречаются в ступице,
Но пустота между ними составляет сущность колеса
Из глины получаются горшки
Но пустота внутри создает сущность горшка.
Стены с окнами и дверьми образуют дом,
Но пустота в них создает сущность дома.
Вот что лежит в основе:
В материале - польза,
В нематериале - суть."

1918 год. Стихами любимого Лао-Цзы Иттен открывает выставку своей школы в Вене. Окончена предвыставочная суета, - рассылка приглашений, афиши, оформление помещения, развеска работ, - и множество народу, стоя, ибо сидеть не на чем, слушают вдохновенную речь Иттена. Среди гостей - педагоги и методисты художественных школ, почтенный Франц Чижек со свитой, родственники и знакомые, и, конечно же, Альма Малер с Вальтером Гропиусом.

Иттен говорит: Учение - это не подготовка, и не деятельность, направленная на результат. Учение - это философия. Если бы мне в руки вместо кисти был вложен камень, я бы все равно стал Учителем. Средства, которыми мы располагаем, ничто в сравнении с нами. Хотя бы потому, что это мы произвели их на свет для облегчения труда. «В материале польза, в нематериале суть» - это понимали и древние. Сегодня в образовании царит плодотворный разброд. В борьбе идей родится новая истина. Но и она будет старой, как мир. Лишь одежда ее будет новой. Перед разумными учителями стоит вопрос - как учить. Как обучить пропорциям? Где поставить точку? Как положить светотень? Им нужны методики. Многим кажется, что учить вообще не стоит, что обучение убивает непосредственность и уподобляет ребенка взрослому. Искусство дадаистов - простая эксплуатация детского рисунка, детской непосредственности. Я - за мастерство, за Традицию. Как учили в прошлом - подмастерья копировали работы Мастера, при этом единицы двигались вперед, а большинство оставались копировщиками.
Мир и сегодня производит гениев поштучно. Но вернусь к Традиции. Ныне к ней ведут нетрадиционные пути. Жизнь обрела иные скорости, мы не волочимся в бричках, но несемся на поездах. С развитием цивилизации происходит расслоение целого, - и сверчки больше не могут найти свои шестки. Хаос. Каждый дудит в свою дудку, играет во что горазд. И главного виновника видят в старом. Уничтожение Традиции, якобы расчищает дорогу новому. А я говорю - нет нового. Есть новое отношение к старому. И для того, чтобы воспринять сегодня Традицию старых мастеров, нужны те же практика и анализ. Но в иной системе. Я выстроил нашу Систему по принципу парности всего и вся, по принципу контрастов. Идея вернет вас в Ветхозаветные времена, когда, перед потопом, Бог отобрал каждой твари по паре. Значит ли это, что скоро грянет потоп? И я, Иттен, катализатор этого процесса? Вполне возможно. Если книжные фантазии Жюля Верна превратились в дирижабли и аэропланы, почему же идея парности не может вызвать потоп? Но и это было. И мы живем после потопа...
Гропиус бродит по выставке. Не за проповедями же он сюда пришел! Он восхищен системой Иттена и раздражен его речью. Потоп... аэропланы... Его упражнения - готовый курс по теории и практике искусства. Он возьмет Иттена в Баухауз - но только с кляпом во рту... А не подавляется ли индивидуальность его железной системой? - вот вопрос, который Гропиус хотел бы задать Иттену.

Грянули аплодисменты, публика хлынула в зал, осматривать выставку.

- Где индивидуальность, где психология? Мы не китайцы, у нас есть своя школа и свои образцы для подражания, - раздался голос Франца Чижека. «Рыцарь детей» опередил Гропиуса. - Сегодня китайское искусство выродилось, а наш индивидуализм живет и процветает... Художественное образование служит раскрытию творческой индивидуальности, это не дрессура...
- Моей целью был показ системы, - отрезал Иттен.
- Но кому нужна система, если нет художника! Где обращение к чувству, где экспрессия?! - громил он Иттена. - Ваша система не дает никакой свободы выражения неосознанного... Без самопознания нет искусства. Ваши упражнения развивают глаз и руку, но наносят вред внутреннему оку художника.
Единственным экспонатом, снискавшим одобрение Чижека, было упражение Фридл на круги и сегменты.
- Здесь есть нечто большее, чем ваша пресловутая система, - сказал он. - Фридл Дикер, ну да, конечно!

В 1918 году Фридл Дикер поступает на курс композиции к Арнольду Шенбергу, где она изучает «математику музыки» - законы длительности звука и местоположение цезуры.

... Между дневной суетой и тихой, тихой ночью - цезура стирки белья...
Бетховен временно оттеснен Малером, Шенбергом, Стравинским, Дебюси... - накал темных страстей и легкость, меланхолия и истерика - она слышит себя в этой музыке. "…Дебюсси, вы играете не на инструментах, сделанных из хорошего дерева и металла, а на инструментах из нервов, плоти и крови.»
http://www.makarovainit.com  Елена Макарова

Иттен и чертополох

- Переживание - Восприятие - Воплощение - вот три ступени творческого процесса, - говорит Иттен. - Передо мной стоит чертополох. Мои моторные нервы принимают рваное, скачкообразное движение. Мое чувство, вкус и зрение схватывают остроту и колючесть его формо-движения, а мой дух видит его природу.
Я ПЕРЕЖИВАЮ ЧЕРТОПОЛОХ
Во мне возникает форма чертополоха, раскачивающаяся между МОЗГОМ и ГЛУБИНОЙ СЕРДЦА. Когда я представляю эту форму, каким-то, ей соответствующим, способом, то я (вос-) создаю ФИЗИЧЕСКУЮ ФОРМУ чертополоха.

А вот и его величество! Итен укладывает ветвь чертополоха на подставке посреди комнаты, мы располагаемся вкруг, освобождаем себя от посторонних чувств и зрим чертополох.

- Все живущее открывается человеку через движение - все живущее проявляет себя в формах и любая форма - это движение, и любое движение проявляет себя в форме. ФОРМЫ - ЭТО СОСУДЫ ДВИЖЕНИЯ - а движение - это сущность форм... - говорит Иттен.

Чтобы искусство вернулось к истокам смысла, к функциональности, нужна революция. Для чего охотники выбивали рисунки на скалах, для красоты? Нет, чтобы указать дорогу собратьям по племени - туда пойдешь - убъешь оленя, туда пойдешь - убьешь утку... Картины писались для храмов, мозаики выкладывались во дворцах...

Продолжение будет!

Я бы хотела объяснить цель этой темы.
Конечно,логичне было бы разместить это в начале,но я торопилась,уж простите.
Вижу, что интерес есть, пусть маленький,но есть.
Думаю это может заинтересовать не только ювелиров из нашей кучки ,но дизайнеров 3Д,при условии конечно,что они хотят развиваться.

Меня всё время мучал один вопрос...ремесло..художник...как это связано,что я могу...или не стоит рыпаться, обзавестись хорошей клиентурой ну и ну его все эти терзания в пень...зарабатывать деньги,расти в техническом аспекте и всем будет хорошо...однако...вышло всё не так.

Далее начинается что-то типа сказки)) то есть В МИРЕ НЕ БЫВАЕТ СЛУЧАЙНОСТЕЙ!!!!!

Попадаю на форум, зачитываюсь высказываниями умных людей,знакомлюсь с Мишей,Милой(Ми-Ми),даже пристаю ,нагло так, с вопросами...типа "укажите направление" "хочется расти,только не знаю как и куда"....показываю свои работы...кстати говоря, Ми-Ми на столько тактично и мягко выразили своё мнение о них,что я даже духом воспряла...однако очевидным стало то, что расти всё же необходимо.

Потом через мамский форум,да-да, именно так, знакомлюсь с Еленой Григорьевной Макаровой,страницы из её книг вы имеете счастье читать,с любезного её разрешения!

Иду к Елене Макаровой на семинар...и.... начинается другая жизнь.

Когда я училась на ювелира, у нас конечно преподавали и рисунок и живопись, и скульптуру,и историю искусств,но всё это прошло мимо меня.
Я тогда считала главным-овладеть мастерством.
В группе по рисунку была на последнем месте, с большим отрывом от остальных.
Да и не волновало это меня...
Зато я была первой в ювелирке.
Правда сейчас мои одногруппники сильно выросли,очень сильно,безумно рада за них.
Да и на момент учёбы силы были не равны, я ведь потомтсвенная и мастерская была, а они всё с ноля...

Потом я убедила себя, что рисовать не научусь никада , и что рждённый ползать летать не может...и вроде бы успокоилась...но до определённого момента,пока не попала на форум и не стала учиться у  Елены Макаровой.

Хочу сказать,что учиться никогда не поздно и ничего в этом постыдного нет,не зависимо от того какого уровня достиг в техническом плане в ювелирке.
И ещё, что Бог нас наделил талантами абсолютно индивидуально, кому, больше, кому меньше.
А работать над собой всё равно нужно.

Спасибо Елене Макаровой.
Спасибо Мише Масленникову
Спасибо Миле Кальницкой!
Спасибо всем друзьям на этом форуме!

Я не знаю что из меня выйдет,но то что я уже в пути придаёт сил и вдохновения.

Колесо жизни

План, нарисованный Гропиусом на «колесе жизни» Баухауза, делит "мир практики" на семь элементов:
Дерево, Железо, Текстиль, Цвет, Стекло, Керамика и Камень.

Количество мастерских формировалось из имеющихся в наличии мастеров и потребительского спроса. Первыми вступили в строй текстильная, переплетная и литографическая мастерские, влед за ними - скульптурная, театральная, стекольная и керамическая.
Фридл быстро выдвигается в ряд Мастеров - уже на первом курсе Вальтер Гропиус поручает ей преподавание «Вводного Курса» новичкам. Ее талант расцветает в среде таких Мастеров, как Файнингер, Клее, Мухе, Шлеммер и Кандинский.

Искусству литографии она учится у знаменитого Лионела Файнингера.
Литография - дама капризная, и качество работы во многом зависит от условий, - от глубины процарапывания платы, от качества протравки. И от чутья. Мои черно-белые литографии - "Сцена ведьм» и «Кактус и виолончель» отмечены Мастером. В «Сцене ведьм» нет никаких ведьм. Из тьмы смотрит глаз ассирийской птицы, ноги кентавра держат на себе свитые орнаментальными жгутами осколки древних птиц, на тонком полумесяце вроде бы восседает лягушка, но стоит присмотреться - и она рассыпается на глазах. Ведьминская мистерия танца - вот, вроде бы ты увидел, узнал птицу, и ее уже нет, лягушку - и она пропала.... В композиции для кактуса и виолончели поет хор из близких по тону серых пятен. В него вонзаются колючие звуки кактуса. Черное пятно - пауза - страх - растворяется в светлом голосе виолончели, хор пятен разбредается, кто - в подоконник, кто в стену, а сам кактус удаляется на задний план и застывает беззвучным белым зигзагом.

Пауль Клее руководит Текстильными Мастерскими. Фридл видит его чуть ли ни каждый день, слушает его лекции о природе творчества и детской фантазии, смотрит, как он рисует.

"Рисование это - радостная прогулка», - говорит Клее студентам. Перо гуляет по слоистой акварели, и возникают прозрачные города, башенки, забавные человечки и звери... Профессиональный музыкант, скрипач-виртуоз, он разыгрывает на скрипке свои рисунки, и рисует картины смычком.

…Он глубок, весел, загадочен... Будучи поэтом и великолепным рассказчиком, он позже начал изображать свои фантазии. Посмотри в музее кайзера Фридриха его золотую рыбу, неподвижную на совершенно темном фоне, окруженную причудливыми растениями и маленькими темными рыбешками… А его декоративные, узором по всему листу, акварели... Что больше всего привлекает - так это искренность, она - в каждой линии, в каждом мазке, - он один обладает этой безудержной силой, от которой захватывает дыхание, внутренним зрением, позволяющим видеть насквозь и со всех сторон… Клее устанавливает свои, одному ему понятные взаимосвязи между отдельными частями - будь то земля, небо, название картины и изображенное на ней. Он... математик, имеющий дело не с цифрами, но с величинами и связями между ними.

Мотивы детских рисунков на тканях, тряпочных коллажах, в шитье и кружевах Фридл. Они возникают, как блаженное воспоминание. Домики, барашки, мельница в ее акварели "Святой Петр" - будто бы нарисованы под влиянием Пауля Клее. Но на самом деле это уже типично фридловские приемы - цветовые пятна с неожиданными акцентами - то вдруг четко видны крылья мельницы, которой по сути нет - одно пятнышко, то какое-то взвинченное дерево приманивает взгляд, и только отвлекшись от него, мы видим, вернее, угадываем, в светлых облачках-пятнах - "детских" зверей.

Однажды один из студентов принес Клее на суд свою картину, кажется, это был пейзаж, сейчас не помню. Другой студент в присутствии Клее устроил картине разнос - плохая композиция, неверные пропорции между землей и небом, плохие соотношения цветов. «Эти молодые люди, - воскликнул Клее, - желают привести в соответствие земную твердь и небеса!»

Каждому ощущению, каждому явлению на свете, есть антипод: светлому - темное, белому - черное, большому - маленькое, длинному - короткое, широкому - узкое, толстому - тонкое, многому - малое, прямому -кривое, острому - тупое, горизонтальному - вертикальное, линейному - круглое, высокому - низкое, плоскому - объемное, гладкому -шероховатое, твердому - мягкое, покоящемуся - подвижное, легкому - тяжелое, прозрачному – матовое, слитному - прерывистое, сладкому - кислое, жидкому - твердое, сильному - слабое, громкому – тихое…
http://www.makarovainit.com Елена Макарова

А вот то главное, с чего начал Иттен свою книгу "Искусство формы":

Искусство формы.

В самом процессе преподавания есть неповторимые и особо ценные моменты, когда ты вдруг ощущаешь, как в том или ином ученике начинают открываться глубины его души и он озаряется каким-то своим внутренним светом. Любое изложение моего учения кажется мне тусклым по сравнению с тем, что в действительности происходит во время непосредственного общения с учениками. Невозможно повторить ни интонации, ни ритм и строй речи, ни место и время, ни духовный настрой класса и другие обстоятельства, которые и создают живую атмосферу общения. Но именно это неповторимое и является основой творческого климата. Мой принцип обучения базируется на интуитивном движении к цели. Моя увлеченность предметом передавалась ученикам и вызывала эффект сотворчества и совместного постижения того, о чем я говорил. Учить, доверяя своему внутреннему голосу, это совсем не то, что следовать умозрительно построенным методикам. Моими лучшими учениками я считаю тех, которые сумели, доверяя своей интуиции, открыть для себя свой собственный путь в искусстве. Только внешнее подражание и копирование того, что дает учитель, не позволяет проявить себя в полную силу. Правда, я должен признать, что не всегда предлагаемое мною было абсолютно новым и зачастую лишь воскрешало к жизни то, что было основой творчества художников прошлых эпох.

_________________
http://www.makarovainit.com Елена Макарова


Иоханнес Иттен
Искусство формы
http://www.koob.ru/itten/design_and_form

. Шестнадцать моих венских учеников, в том числе Карл Аубек, Йозеф Брейер, Макс Бронштейн (он же - Мордухай Эрдон), Мария Кирениус, Фридль Дикер, Вальтер Хеллер, Альфред Липовец, Валли Нейман, Оля Окуневская, Дьюла Пап, Франц Пробст, Франц Скала, Франц Зингер, Наум Слуцкий, Магрит Тери-Адлер и Анни Воттиц, последовали за мной осенью 1919 года в Веймар и составили там основу первого курса Баухауза.

Об учениках баухауз не так много инфы, как хотелось бы, о Слуцком, если наду кое-что новое напишу.

Пока вот то письмо,которое я цитировала местами,целиком.

Фридл говорила, что совсем не обязательно изучать искусство по хронологии, достаточно для начала взять одну работу.

Вообще пора обратиться с Фридл. Читайте, если кто еще не читал этого!

Обучение искусству по переписке
Это именно то, чем мы с вами теперь занимаемся, только мы выставляем картинки в интернете, а Фридл вырезала их, откуда могла, и посылала в письме подруге Хильде, химику по профессии.

С 1940 года они несколько раз встречались подпольно. Хильда была немкой и не имела права общаться с евреями. Фридл как еврейка не имела права покидать Гронов, и общаться с неевреями. Так что промежутки между редкими визитами Хильды в Гронов (1939 – 1942) были заполнены перепиской.

"А теперь, несмотря ни на что, об искусстве. То, что я открыла в тебе такой глубокий интерес – уже само по себе чудо! Из этого сотворится нечто… (Фридл Дикер-Брандейс в письме к Хильде Котны, 1940, Гронов)


… Я с таким упорством ищу путь, который помог бы привести тебя к искусству …Иногда человеку достаточно одного лишь (ничем не мотивированного) преображения будничного - и ты от созерцания переходишь к видению.
Здесь тоже можно мысленно поменять притяжательные с «тебя» на «вас»!
…Из психологических наблюдений: человек видит, скажем, с четвертого этажа, лежащий на земле предмет, отливающий коричневым блеском, и он принимает его за осколок керамики; вдруг кто-то говорит ему - смотри-ка, я выбросил кусок жареного шпика, вон он валяется; и на глазах человека предмет, не имеющий ни формы, ни цвета, ни смысла, преображается в кусок жареного шпика.

К сожалению, мне не достает школы мысли, т.е. умения систематизировать, организовывать, отбирать…"


"Что же касается твоего процесса восприятия: здесь нужна отправная точка, без нее тебе будет трудно разложишь этот процесс на элементы. Например, задай себе вопрос, почему тебе так нравятся Микеланджело и богемские мастера. (Богемские мастера – это художники северной Чехии. Л.М.)Найди то общее, что их объединяет, посмотри, что есть у одного и отсутствует у другого…

Обрати внимание на краски, имеют ли они общий тон, каким цветом какая фигура написана, начиная с главной и кончая второстепенными, какое значение имеет именно цвет в этой, бросившейся тебе в глаза, композиции…

А светотень? Как она работает на трактовку, например, у Рембрандта второстепенные фигуры часто освещены ярче центральных… (26.4.1940)

Что делает художника художником?
Художник устанавливает свои соотношения между размерами, формами, красками, светом и тенью; но самого его можно узреть целиком лишь в связях и противопоставлениях - современникам и их техническим приемам. Тогда станет ясно, что его принципиально отличает, что он позаимствовал, кто он, на самом деле.


То, что тебе нравится Микельанджело, и то, как ты воспринимаешь его, уже хорошо. Одно плохо, все вы видите только законченные произведения, но не смотрите эскизов. Готовое совершенство практически недоступно. Ибо отсутствует масштаб, необходимый для того, чтобы правильно анализировать вещи.
Так, например, живопись Микельанджело бедна нюансами, он не пользуется светотенями. Но ему нет равных в лепке пластического пространства. Именно в этой области его идеи настолько необычны, настолько могучи, на все века вперед; обрати внимание на его «Рабов», выступающих из камня, на Пьету, похожую на скорбный оползень, – потом взгляни на работы его современников, и тогда тебе откроется другой Микельанджело, дерзкий, бесстрашный, по сей день озаряющий нас своими идеями.
Я ломаю себе голову над тем, почему именно руки и лицо производят на непросвещенных самое сильное впечатление. Должно быть 1) это связано с тем, что непросвещенный взгляд выхватывает из вещей взаимосвязанных отдельные части. В портрете лицо и руки действительно имеют огромное значение, хотя осанка, цвет кожи, фон куда более характерны, чем нос, которому художник придал ту или другую форму.
Поскольку непосвященные смотрят лишь на руки и лица, у них не развивается чувство пространства и целостности, столь важное при рассматривании картины. Все это – отношение к цвету, форме, пропорциям, есть и у них, но на подсознательном уровне. Касаясь той или иной картины важно знать легенду, с ней связанную, идеи, вокруг которых шла борьба современников. Например, в период Ренессанса определенные архитектурные формы вдруг начинают играть большую роль; или определенные легенды выходят на первый план: сцены поклонения святым, исцеления больных и т.д. Как-то Мюнц описал картину Караваждо, которая на первый взгляд кажется совершенной условностью, он же разглядел в ней мощную идею пространства, которое «закрыто» от нас холодным совершенством живописи… и мы видим лишь красивые руки и лица…
У богемских мастеров руки и лица лишены всякого значения. Общее впечатление от картин чрезвычайно сильное, детали же не имеют такого веса, быть может, оттого, что психологическое состояние персонажей не имеет ничего общего с нашим. У них великолепные краски, тончайшая техника, что создает ощущение орнаментальности, они владеют внутренним строением вещи – ясными соотношениями между вертикалью и горизонталью, между элементами, несущими на себе тяжесть конструкции и элементами свободного декора, в живописи эти вещи важны менее, чем в архитектуре.
Посмотри на Рембрандта, с его серо-коричневым фоном, у него каждый луч света вырван из тьмы, личность подчеркивается, самое большее, костюмом.

Сравни с импрессионистами, для которых человек равнозначен его окружению, то и другое одинаково случайно, любовно изображенные природа и человек одинаково восхищают зрителя. Средства, то есть свет и цвет, говорят здесь больше, чем сюжет.
После революции люди были в согласии с самими собой. Экспрессионисты. Человек проникает в пространство и соотносит себя с ним, часто он впихивает себя туда силой, разбивается в пух и прах, чтобы проникнуть туда, при этом разламывается как пространство, так и он сам (смотри Пикассо). Какая же это страстная попытка соединиться со всем, что вокруг. А мы получаем сколок с души художника, которая сама по себе так фантастична.


Сюрреалисты. Неуверенное, на ощупь, подражание всем стилям, поиски связей между вещами и человеком, поиски ментальные, что не так уж хорошо, но зато остроумно, часто талантливо и со вкусом. Человек уже не способен воспринимать себя всерьез, а серьезность окружающего мира провоцирует его на «мыслимые» фантазии. В столкновении с миром серьезности возникают странные образы. Так умирающий оставляет после себя бесформенные кучи хлама, разъятое время на фоне покинутого им девственного пейзажа; тесто, висящее на ветвях, часы, растекшиеся блинами…

Твое замечание не начинать с современного искусства наводит на предположение, что ты (как, видимо, и любой человек), хочешь иметь представление об истории искусства, чтоб ввести какой-то первичный порядок в хаос форм. Мой главный принцип состоит в том, что учащийся «не учась», способен бесстрашно нырнуть в этот хаос… .

Хорошо бы полистать историю искусств, (например, Хаузенштейн хорош, много иллюстраций и можно читать с любого места, без всякой последовательности). Каждая эпоха настолько своеобразна, и в новизне, и в преемственности, изучая историю, ты совершаешь открытия, часто в ней проступают вещи ну совершенно неожиданные! (1. Всякая эпоха самодостаточна, так что всегда есть чему удивиться, 2. Эпохи не связаны непосредственной «логикой развития искусства».) И все-таки важно познакомиться с каждым стилем в отдельности, - хронология в истории искусств не самое первое дело…

С другой стороны, не следует считать примитивизм (принятый за эталон «простоты») началом, а сложность - итогом… (однако на этой идее паразитирует нынешнее искусство). Важно не запутаться в деталях, уметь видеть явления в совокупности, и постоянно пополнять словарь художественных приемов.

Мне ближе другой метод. Выбрать что-то одно, например, африканскую скульптуру, - и через это познать пропорции и ритм. Я вырежу тебе картинки из книги, посмотри на них внимательно и верни. Затем следи за ритмом и пропорциями во всех картинах и скульптурах. Смотри внимательно.
У Микеланджело, например, доминируют руки и ноги, в них вся психология. Напомню тебе об Адаме со свободно протянутой рукой, которая прикасается к руке Бога…

Адам-толстяк, изгоняемый из Рая (я упоминаю его потому, что каждая часть его тела чрезвычайно выразительна);

у Рембрандта не часть тела, а вся картина в целом. Посмотри офорт Рембрандта «Воскрешение Лазаря», там важна рука, которая заклинает Лазаря восстать из гроба. Это ранняя работа Рембрандта и там жест воздетой руки очень важен…

Стили в искусстве
Выражение «Импрессионисты» происходит от названия картины "Impression" - впечатление . Позже так стала именоваться группа художников, чьей задачей было передать ощущение, впечатление. Другая группа – экспрессионисты - выражают то, что происходит в них самих, когда они смотрят на вещь. Оба эти течения, как ты видишь по их названиям, имеют чисто личностную природу, т.е. являются психологически исключительно чистыми и честными… Далее идут футуристы, которые, собственно говоря, то же самое, что и импрессионисты, только они сосредоточены на "объектах" и их динамике. Почти каждая современная картина модерн в той или иной мере кубистична. У сюрреалистов есть своего рода четкая программа, они преимущественно любят изображать нечто психологическое, включая психоаналитические объекты, такие как видения во сне, картины «мыслей», то есть то, что не существует в действительности в качестве материального объекта, кроме того, они выбирают вещи, оптически привлекательные и волнующие зрителя - кристаллографию, рентгенологию, звездное небо или увеличенные изображения микроскопических предметов. Они устанавливают связи и контакты с вещами, в натуре не совместимыми и переосмысляют их, например, пейзаж с деревьями, на ветвях которых висят тряпки из теста, часы, изображенные в виде тряпки, висящей над креслом, тем самым, выражая свое отношение ко времени. Однако, среди всех этих «истов» слишком много имен, но мало крупных художников… Вместе с тем снова появились "чистые художники", без литературных претензий, но и этих до смешного мало…

О Сальваторе Дали
Основной тон этого письма можно определить понятием «несвоевременность».
… Несвоевременность Сальватора, как и всего направления, заключается в срывании масок, которыми закрыты лица всех времен и эпох. Наше сознание многослойно, между этими слоями в результате разных процессов, возникает взаимодействие. Результат этого взаимодействия и проявляется в искусстве, и его формы тем отчетливей, чем больше мы знаем об этих слоях и о процессах, которые эти связи обнаруживают.
Вот тебе пример ошибочной трактовки. Одна моя приятельница несколько лет прожила в Японии. Ее потрясло, что обнаженные мужчины и женщины там купаются вместе. Но ведь это как раз не обозначает ни сексуальной свободы, ни возвращения назад, к природе, напротив! Это именно указывает на исключительное табу в отношениях между мужчиной и женщиной.
Сальватор отказывается от общепринятых норм, от того, что принято считать «добром» и «злом». Он лишь черпает сведения о контактах между слоями сознания, например, как сочетается высокоразвитое сознание с сексуальностью, проходящей через всю жизнь, от самого детства.
С одной стороны – такой контакт обусловлен свободным развитием определенного содержания в определенную эпоху, с другой стороны кажущаяся безудержность есть продукт общей зрелости и свободы, которая и позволяет непосредственно, без внутренней цензуры, бесстрашно выявлять глубины собственного «Я».

Современность в картинах Сальвадора представлена, например, в изображении рояля с ужасным существом под крышкой, или автомобиля, едущего по разрушенному мосту, или женщины с дырой в теле, в которую видна часть пейзажа, или маленького ребенка в матросском костюме с дерьмом на голове, или железной дороги у греческой колонны, или коллекции наколотых бабочек на фоне морского пейзажа, - означает 1) созвучность всех этих вещей эстетическому сознанию, 2) полную свободу от всякого стеснения и комплексов…
Не стоит рассматривать его картины с той точки зрения, повесила ли бы ты их в своей квартире. За себя могу сказать - ни за что на свете. Но наступит время, и они будут висеть в музее вместе с картинами величайших представителей духовной культуры своего времени, по ним будущий исследователь сможет судить о степени свободы, безудержности и способностей человека нашей эпохи. И, если эти картины не доставляют удовольствия, то дело не в художнике, а во времени, которое он представляет. Невозможно отказать ему в мастерстве и той честности, которая открывает перед нами океан отчаяния. И это не его личное, человеческое переживание, но его точка зрения на искусство, которое не есть средство для доставления удовольствия, но портрет среды и нашего состояния в ней.
… В конце концов, сюрреализм искусства Сальватора это чисто клинический случай… для него эстетика является единственной, хотя и не очень надежной защитой от хаоса. Эстетика - последняя инстанция, движущая сила, мотор, способный создавать продукцию, защищающую человека от сил, над которыми он не властен…

Ван Гог, Матисс, Сезанн…

Не удивительно, что тебя взволновал Ван Гог, хотя книга Стоуна, на мой взгляд, приторная, полна фальшивой романтизации (например, эпизод с отрезанным ухом).ИзображениеИзображениеИзображение Прочти после Стоуна три тома ван-гоговских писем, это так здорово, и ты поймешь, почему мне не нравится Стоун. Ван Гог – возмутитель спокойствия, у него есть замечательные вещи. Но есть художники и более глубокие, например, Сезанн. Его картины беспристрастны, их глубина содержит в себе многочисленные элементы, которые ты пока не умеешь различать.

Рисунок, цвет, качество краски, принцип ее нанесения, светотени, пропорции, содержание (я умышленно поставила его ближе к концу), качество тона, фактура материала. И сколько существует видов мастерства, столько и школ, а сколько школ, столько и мастеров. Чем более подготовлен художник, тем более свободно пользуется он всем этим неисчислимым богатством. С другой стороны, мастер может быть ограничен в средствах, и все же очень силен.

Вспомни «Танец» Матисса. Бедная по цвету, тусклая, плохо прописанная, н с живым ритмом, - это безусловно очень хорошая картина.


Или, с другой стороны, Леже, который ритм поставил во главу своего искусства, у него и пропорции на месте, и цвет не врет, и, тем не менее это насквозь надуманный художник.
Изображение
Случайно попался в руки каталог венского музея (в нем я обнаружила засушенный в 1931 году клевер), и там я нашла ответ на вопрос, который занимал меня вот уже несколько лет. В те времена все было просто и легко. Художник находился в согласии с собой и миром. Его техника должна была этому отвечать и совершенствоваться в процессе творчества. Все, что он мог и хотел, отражалось в его работах в соответствии с планом. Если же он не мог отразить нечто (не принадлежащее этому миру), не было и картины.
Стало быть, следует понять, к чему стремится художник, и получилось ли у него это. Например, «Пробуждение» Рубенсу не удалось. Какое отношение имеет это буйство плоти к пробуждению?!

А теперь, несмотря ни на что, об искусстве. То, что я открыла в тебе такой глубокий интерес – уже само по себе чудо! Из этого сотворится нечто…
Посылаю тебе Сезанна, постараюсь раздобыть Ренуара. Вот художник большого масштаба, который за всю свою жизнь не создал ни одной символической работы, не подвергался критике и спокойно писал блестящие картины.

«Средства свободного выражения»…у Матисса наибогатейшие, - столько фрагментов, проб, всевозможных приемов… У Ван-Гога это всегда что-то одно единственное. Он слишком многое исключает (такова его одинокая жизнь, его мысли и работа); он представляется мне пылающим огненным колесом (с его солнцем, неизменно взятым в светлый обруч, с его клевером, похожим на кратер вулкана), - его мир преображен, очищен от лишнего. Такая простота вернее фальшивой глубины … Картины в большинстве своем выражают нечто, что, в передаче на словах будет звучать как преувеличение, или преуменьшение, или вообще бессмыслица. У меня сейчас есть только две пачки писем Ван-Гога (третья попала в пасть какому-то книжному шакалу, и пока не удалось ее оттуда извлечь); но я тебе все-таки их посылаю, верни их побыстрей, они не мои.

Условность и достоверность.
Рубенс не верит в Христа, однако, с оздает монументальную «Глорию», при этом атеизм его не получает никакого урона, а зато мы получаем потрясающую картину! А теперь посмотри на Кете Кольвиц с ее пафосом и неиссякаемой силой правды, и чем более достоверности, тем фальшивей ее работы.

Желание представить движение во времени родилось из кино (там оно фиксируется в виде кратких отдельных фаз). Таким образом, у меня возник импульс, который в том состоянии духа я не смогла выразить. А так хотелось передать движение в материале - от плоскости к линии…

Содержание живописи слишком общо, это срез, а не точка пересечения, и охватывает один (не важно какой длины) отрезок времени… Поэтому в истории останутся лишь те картины, в которые художником вложена философия.

…

а вот ещё хотелось добавить для более глубокого понимания .
Воспоминания Эдит Крамер о занятиях с Фридл.При чём Фридл,не просто художднице, а воспитаннице Баухауз, а потом и преподавателе там же.
очень интересно познавать систему как-бы изнутри,на самом деле о Баухауз много книг наисано,но в основном это сухая информация(может я и ошибаюсь конечно)
Перечитывая  всё время возвращаюсь во время, когда сама училась,точнее к нашей системе образования,срисовывание-один из главных принципов,от того и последствия весьма плачевны, в целом...
Дизайн...сейчас все кому не лень называют себя дизайнерами и что на деле получается?...эх...ну это так, субъективно очень...как всегда...


Елена Макарова писал(а):
Эдит Крамер, прислала мне описание уроков Фридл.

Она давала диктанты, в которых нужно было перевести звук в графическое изображение. Например, раз-и-дваа, раз-и-дваа, – это был определенный ритм, чтоб воспроизвести его, надо было точно ему следовать, нырять вглубь, бежать в гору... Иногда она диктовала задуманные предметы – улитку, восьмерку... Поначалу было не так-то просто поспевать за голосом. В конце мы должны были «пропеть нарисованное».
Это прекрасное и простое упражнение, ведь чувство ритма есть у всех, и, для того чтобы получилось красиво, особого умения не требуется. Иногда мы рисовали двумя руками, выводя, например, форму кувшина.
Диктанты нам очень нравились, потому что никогда нельзя было угадать, что будет дальше – у нее была невероятная фантазия: лестница вверх, лестница вниз, кто-то поднимается по лестнице, кто-то спускается. Вот скалка, а вот грубые кирпичи – тяжелые такие, из-под них растет трава. Авоська, поленья. Лиса вертит хвостом, или что-то совсем другое, например, вязанье. Она говорила: «Сделайте мне вязанье!», и еще говорила: «Представьте путешествие нитки в ткани, как она движется стежками, туда-сюда, туда-сюда, смотрите на фактуру».
Мы этим много занимались. Нужно было сконцентрироваться на определенном свойстве предмета, например, его ритме, фактуре, структуре, – и работать с ним. Чтобы не получалось все – и ничего. Чтобы научиться не теряя ритма делать очень мелкие движения, нужно сперва тренироваться на бумаге большого формата. Когда я стала хорошо рисовать углем, она мне это запретила. Велела рисовать карандашом, тушью или акварелью. Уголь рисует сам, у него выразительная фактура, а чтобы добиться выразительности в рисунке карандашом, надо много работать. Помню, я делала маленький рисунок тушью по Ботичелли. Она заставляла рисовать много по Боттичели, потому что у него мощный ритм.
Я тоже даю эти упражнения, у меня люди стоят на листах бумаги и рисуют вокруг себя. Очень важно, чтоб все тело участвовало в рисовании, и в этом смысле ритм очень важен.
Мне недавно пришло в голову, что одно упражнение, которое я даю на сеансах искусствотерапии, восходит к диктантам Фридл. Я прошу несколько человек в группе рассказать о том, что они хотели бы изобразить, например, какой-то характер, или событие, произведшее на них сильное впечатление. После этого дается задание нарисовать это не со своей позиции, но с позиции рассказчика. Для этого нужно очень внимательно выслушать, как этот человек рассказывает о своих переживаниях и эмоциях. Этому не учат в художественный школах. Там учат выражать себя.
Глядя на то, как сплетена корзина, можно ощутить внутреннее движение формы, понять фактуру вещей, она зависит от того, как и из чего они сделаны, природой или человеческими руками.
Рисунок тюльпана. Сразу видно, как она понимала его движение, – это не академический рисунок, в нем видно, что такое тюльпан по сути, что тюльпан хочет делать, куда хочет расти. Линия – сама нежность. Она любила цветы и растения. «Подумайте как растет бамбук – скачками – вверх, вверх, и, наконец раскрывается».
Или представьте себе, что вещи сделаны из проволоки, так что сквозь них все видно. Это как каркас. Когда вы научитесь рисовать то, что видно, зная что происходит внутри, вам будет гораздо проще, и рисунок выйдет убедительнее. Так можно разобраться во внутреннем плане каждого растения – что там у него происходит внутри. План у вас в руках!
Кроме того, существуют фактура, тона, объемы. Все они объединены ритмом, ритм – универсален. Потом есть еще цвет, и это совершенно отдельная наука. Как цвет работает на переднем плане, каков он в глубине, как его оттуда извлечь...
Похоже, в ее курсах была какая-то система: ритм, фактура, диктанты. Но сама наша работа не подчинялась никакой программе: мы могли начать с натюрморта, и, если для этого требовалось выйти на природу, мы это делали. Сама тема диктует тебе, что делать. Часто нам кто-то позировал, какие-то еще вещи – это не было систематизировано.
Я старалась изо всех сил, но иногда восставала. Фридл была очень темпераментной, прямо одержимой, и если чувствовала, что ученик сфальшивил, говорила: «Я знаю, что ты видишь, я знаю, что ты можешь нарисовать глаз один-в-один, – но я хочу увидеть глаз, а не его признаки! Рисование по поверхности без должной концентрации она называла репортажем. Это она отметала сходу. Она говорила: «Стоп! А теперь начни с верхнего левого угла». Советовала начинать рисовать человека с ног, а не с головы, или начинать с окружающих вещей, или объемов, с задницы, например. «Если вы собираетесь нарисовать портрет, но не знаете, где при этом у человека задница, ничего хорошего не выйдет». Нужно полностью понимать вещь, которую рисуешь, рисовать честно, не врать, – вот в чем было ее учение.
«Я знаю – ты талантлива, но что ты будешь делать с талантом – вот что важно!» Разумеется, с маленькими детьми она вела себя иначе. Такая требовательность важна взрослым или подросткам.
О проблеме цвета. Она очень часть работала с коллажами, потому что для этого не нужно смешивать цвета, можно найти и выбрать нужный цвет, нет опасности развести грязь на холсте и превратить все в кашу. В коллаже цвета остаются свежими, палитра не пачкается – это очень удобно.
Мы делали уйму коллажей, и потом, в Терезине, она много занималась коллажами. Получались прекрасные работы. Обычно, если мне хочется сделать что-то структурное, и при этом – в цвете, я прибегаю к коллажам.
Она говорила, что качество картины можно определить по ее размеру. Плохая картина выглядит маленькой; какой бы огромной она ни была, ощущение от нее как от почтовой марки. Хорошая картина выглядит большой независимо от ее размера.
Некоторые вещи, которые она говорила, настолько правильны, что мне хочется повторять их снова и снова. Вещи, которым она меня научила, стали частью меня. До сих пор, если мне кажется, что картина маловата, я знаю – что-то не то с композицией».

О Науме Слуцком мы, с Продачи Ми-Ми, говорили не раз,если есть нужда, я могу скопировать сюда диалог,ну апока вот что удалось найти


. Наум Slutzky родился в украинской столице Киеве и его отец, Гилель Slucky, работал ювелиром для Карла Фаберже (1846-1920).  Антисемитские настроения вынудили семью переехать в Австрию, где Slutzky подражая его отцу ,учится на ювелира......

Наум Slutzky можно рассматривать в качестве связующего звена между эклектическим дизайном 19 века, и модернистским течением в дизайне 20-го века. . Как  ювелир и сын одного из коллег Фаберже Slutzky приобрёл традиционные чувства к материалам и качеству. . Но его инновационные проекты отражают центральную часть в современной истории дизайна, в котором Bauhaus и другие движений реформы стремился дать выражение радикальный разрыв с эстетическими нормами, материальных ценностей и производственных процессов.


Наум Slutzky
Deckeldose. Deckeldose. Hamburg, um 1928. Гамбург, ит 1928 года.
Messing vernickelt, gemarkt mit der Werkstattmarke. Мессинг vernickelt, gemarkt Werkstattmarke дер MIT.
Schätzpreis: ? 33.000 Schätzpreis: ? 33,000[/img]


Наум Slutzky tasarımı, Чайник, 1928,
Victoria and Albert Müzesi Koleksiyonu, Виктории и Альберта Müzesi Koleksiyonu,

Наум Slutzky







Наум SLUTZKY
Meister am Bauhaus, Goldschmied und Designer Meister утра Bauhaus, Goldschmied унд конструктор




Necklace, Naum Slutsky, Hamburg, 1930. Museum




Hamburg 1929


1930 (made)
Place: Hamburg


Brooch
 1928
 Hamburg






England 1965 кольцо

Вот Брошь Наума Слуцкого - деталь фотографии Фридл

http://www.makarovainit.com  Елена Макарова

вот ещё нашлась книжечка
Autor:   Rudolph, Monika
Titel: Naum Slutzky. Meister am Bauhaus. Goldschmied und Designer.
Verlag: Stuttgart, Arnold'sche, 1990

Preis: EUR 50,00  Versandkostenübersicht

я думаю уместно было бы упомянуть и это имя.


Франц Чижек (1865-1947) появился в Вене в середине 80-х годов. Детишки плотника, у которого он снял комнату, приходили к нему в гости - порисовать. За ними потянулись и соседские дети.

В 1897 году Чижек открывает в Вене свою школу. «Расположение к ребенку!» - значится в первом пункте программы.

Он проповедует свободное творчество - бескрайние фруктовые сады, где деревья щедро плодоносят, не размышляя ни о виде, ни о форме своих плодов. Вот образец бескорыстного, полноценного самовыражения!

"Мой метод свободен от всякого давления, у меня нет заготовленного плана работы, мы с детьми идем от простого к сложному, ученики могут делать все, что пожелают, все, что находится в сфере их внутренних стремлений.» В своем отрицании всяческих ограничений и рамок Чижек сходился с дадаистами.
(Дадаизм - движение художников и писателей в начале ХХ века, направленное на стирание грани между произведением искусства и предметом обихода).
Те считали, что в основе любого творческого акта лежит случай. Случайное, неожиданное для самого автора произведение - это и есть настоящее чудо творчества. Он отдавал предпочтение абстрактному искусству, спонтанности, прямому выражению эмоций.

«Подсознание», «либидо», «эдипов комплекс», - слова эти будоражат умы. Основатель психоанализа Зигмунд Фрейд обращает пристальное внимание на детство, цитадель всех комплексов. «Покажите мне сегодня вашу душу!» - восклицал Чижек, и в ответ на призыв учителя старшеклассники порой воспроизводили такие дикие картины неосознанных чувств, что их тотчас записывали на консультацию к психоаталитику.

Франц Чижек пришелся времени в пору. Его реформа системы преподавания искусства была утверждена для государственных школ Вены. Он был принят в рыцари ордена самого императора Франца-Иосифа. Кто и когда из педагогов был удостоен этой чести?! Впервые «уроки рисования» были вознесены на такой пьедестал.

«Сначала оживление чувства через экспрессионистские упражнения, -от выражения неосознанного через самопознание к упорядоченному выражению осознанного. Мысль оживляется кубистическими упражнениями, а визуальное восприятие (видение) - через кинетические (футуризм)…" "…Кинетизм - кубофутуристические штудии - синтез содержательных и формальных феноменов движения визуального и психического толка..." На таком языке говорил Чижек со взрослыми. Его зауважали авангардисты. Маринетти и Тео фон-Дойсбург нанесли визит в школу Чижека и пришли в восторг.
(Филиппо Маринетти (1876-1944) - итальянский писатель и драматург, идеолог футуризма. Футуризм - художественное движение, зародившееся в Италии в начале 20 в. Обожествляло энергию и динамику "машинного века".
Тео фон Дойсбург (1883-1931) - голландский художник, поэт и теоретик искусства, глава движения голландских дадаистов "Стиль", 1917. С 1921 по 1923 преподавал в Баухаузе (Веймар).

Чижека признала и Америка - в 23-м году Чижек с учениками отправился в многолетнее турне с лекциями и показательными уроками. Словом, своей системой он прославился на весь мир.

А система была проста - учитесь у детей, вникайте в них! А они пусть себе вольно творят в линиях, формах и красках. Не думают же деревья, красивы ли приносимые им плоды.

Фридл рассказывает:

Я получила право не думать, красивы ли приносимые мною плоды, и, очертя голову, бросилась в омут. Лавины форм и линий выплескивались на холст, и я терялась в их пестроте. Сколько разных чувств! На первых порах моя производительность восхитила профессора. Но репортаж из мира «подсознательного» скоро надоел. Мне хотелось проникнуть внутрь вещи, стать ею, рисовать ею изнутри, мне хотелось собраться, а не растекаться мазками по холсту. И я спросила профессора: Как у Вермеера получился пол в ромбах, как это клетчатое полотно сокращается, уходя в перспективу?!

Тебе надо стать Фридл Дикер, Вермеер у нас уже есть.

Но как стать Фридл Дикер, если я способна скопировать этот пол, но не могу по нему ходить?! Не могу дойти до окна, и увидеть, что там, вдали! Я не способна попасть внутрь яблока, внутрь яйца!
Профессор назначил мне встречу с психоаналитиком. Так что я могу болтать, о чем вздумается. Если у него возникнут вопросы по ходу, он мне их задаст. Я говорила быстро, и он не успел задать ни одного вопроса по ходу. Когда мое красноречие иссякло, он спросил, есть ли у меня цель в жизни, и, если есть, сформулирована ли она, или так, туман.

Я не знала.

Тогда он поставил вопрос иначе - если бы у меня отобрали возможность рисовать, - отняли бы руки или лишили бы всех материалов, было бы у меня желание продолжать жизнь?

Жить или рисовать жизнь?

а теперь можно снова вернуться в началу,открытия Баухауз.

Баухауз

В 1919 году четырнадцать студентов переезжают вместе с Итеном в Веймар, столицу независимой республики. Там открывается высшее художественное заведение под названием Баухауз. (Бау – строить, хауз – дом).
Процессия «евреев, большевиков и критиканов» в национальных австрийских костюмах шествует по Веймару. "Мужчины в штанах, зауженных вверху и широких внизу, в жакетах с кушаком и жестким стоячим воротником, девушки в блузках, заправленных в юбки, с широкими поясами на талии. " вызвала интерес не только у местных жителей, но и в Баухаузе.  Итен в холщевой робе и его паства явились точно к открытию.

Вальтер Гропиус кивком поприветствовал венскую компанию.
Пришел торжественный час. Звучит голос Гропиуса:
«Цель Баухауза - не в создании какого-либо стиля, системы, догмы или канона, не в рецептах или моде. Его деятельность животворна, поскольку не связана с какой-то определенной формой, но ищет выражения духа жизни в постоянно изменяющихся формах. ... И, если ваш вклад был жизненно важным, всегда найдется тот, кто продолжит ваше дело.»

Но как связать новаторскую форму с высотой духа? Гропиус призывает учиться у средних веков. Его идеал архитектуры - высокая готика, когда рожденное верой вдохновение строителя возносило остроугольные шпили соборов над обыденностью городов. "Архитекторы, скульпторы и художники - мы все должны вернуться к Ремеслу! Искусство - это не профессия... Давайте же вместе создавать новую конструкцию будущего, которая объединит в себе архитектуру, скульптуру и живопись в единое целое, и руки миллионов творцов-рабочих вознесут к небу этот кристальный символ новой веры!»

Свободный дух голодных художников – в фундаменте будущего искусства. Студенты и учителя живут коммуной, обедают в общей столовой. Еда отличается исключительной дешевизной и «содержит в себе гораздо больше чеснока и философии маздаизма, чем питательных веществ."

- Недоедать полезно, - поучает Итен, - Художник должен облагораживать свое существо, уничтожая в себе влияние материальных сил, изгоняя из себя элементы темного начала, прибегая к очищению, посту, медитации и дыхательным упражнениям, чтобы достичь состояния внутреннего успокоения, которое, в свою очередь, освобождает от повседневного гнета цивилизации.

«Сидя, как и я, в окопах, - пишет Итен, - Георг Мухе пришел к сходным идеям... Теперь многие изучают Восток и практикуют йогу, а в то время все смеялись над нами за то, что мы занимались упражнениями на дыхание и концентрацию...

Воздух, это, пожалуй, единственное, в чем Баухауз не испытывает нужды. Финансовый дефицит института на первый год составлял по отчету Гропиуса 132.000 немецких марок при общем бюджете 163.000. Денег не было ни на отопление помещений, ни на покупку мебели.

Деятельность - созерцание.

Баухауз, с его идеей рукотворности - «Мы все должны вернуться к Ремеслу! Искусство - это не профессия...» - выковывает Мастеров. В его кузнице сплавляются воедино архитектура, скульптура и живопись.

Я могу «сделать все». Руки стали глазами. Ушло время «чистого искусства» с его исступленными поисками неизвестно чего неизвестно где. Я знаю, к чему стремлюсь: изобразить процесс движения в материале. От плоскости к линии. Самым что ни на есть полным образом передать вещь в ее развитии. Я - в материале. На земле столько материала, мои руки жаждут все перещупать, перетрогать, заключить эфемерность состояния в структуру формы.

кусочек из книги Иттена

По опыту работы с учениками в Вене  я знал, что в тех, кто интересуется искусством, но чей талант еще не проявил себя, можно развить художественные способности и оригинальность мышления.

Поэтому я предложил Вальтеру Гропиусу временно, на один семестр, принимать всех желающих заниматься искусством. Мы назвали этот предварительный семестр «форкурсом». Вначале за словом форкурс не стояло какой-то особой учебной программы или новой методики. Тогда, осенью 1919 года, руководителем этого форкурса стал я сам. И Вальтер Гропиус великодушно предоставил мне полную свободу в организации и выборе тем учебных занятий.

В своем форкурсе я ставил три цели:

1. Пробудить творческие силы и вместе с ними художественные способности обучающихся. Сделать так, чтобы личные переживания и особенности восприятия каждого определяли своеобразие их работ. Постепенно студенты должны были избавиться от всех мертвящих условностей и научиться работать самостоятельно.

2. Облегчить студентам выбор их будущей профессии. Здесь особенно должны были помочь занятия с различными материалами и их текстурами. Каждый из студентов должен был определить, какой из материалов больше ему по душе, что именно соответствует его творческому «я» — дерево, металл, стекло, камень, глина или ткань. К сожалению, тогда для занятий на форкурсе не было выделено специальной ремесленной мастерской, где они могли бы практически поупражняться в строгании, шлифовании, распиливании, сгибании, склеивании и пайке.

3. Познакомить студентов с основами художественной композиции, без чего нельзя стать профессионалом. Законы формы и цвета открывал им мир объективных начал искусства. Втягиваясь в работу, они постепенно овладевали тем, как научиться в своих произведениях сочетать субъективное и объективное в решении проблем формы и цвета.

прежде всего нужно освободить и усилить воображение и творческие способности студентов. Когда это достигнуто, можно заняться техническими и практическими вопросами и переходить к научно обоснованным рассуждениям о спросе и предложениях. Молодые люди, начинающие с изучения рынка искусства, его практических и технических  вопросов, очень редко испытывают тягу к настоящей новизне.

Если новые идеи должны быть облачены в новую художественную форму, то в художнике соответственно следует развивать и координировать его физические, чувственные, духовные и интеллектуальные силы в их гармонии. Эта позиция определила далеко идущие методы моей баухаузовской педагогики. Формировать творческую сущность человека, взятого во всей его целостности, было моей программой, которую я последовательно защищал на всех заседаниях Совета мастеров Баухауза.

На лекциях Адольфа Хельцеля в Штутгарте я убедился  в важности изучения произведений старых мастеров. Знать методы их работы просто необходимо. Это оттачивает  восприятие порядка и приемов построения картины, обостряет ощущение ритма и текстуры. Подобное изучение прошлого может стать препятствием и даже разрушить собственное восприятие только в том случае, если не осознаешь  своих целей и не контролируешь самого себя, академически копируя старые образцы.

о Баухауз можно говорить много и долго
Можно соглашаться ,недоумевать,даже злиться...
Но каждый выбирает ношу по плечу...и  этой цитатой я бы хотела закончить  повествование.

“UTOPIA — ДОКУМЕНТЫ РЕАЛЬНОСТИ” — альманах с таким парадоксальным названием издан в 1921 году Бруно Адлером, отцом Флориана Адлера.

На страницах иттеновского детища Филипп Отто Рунге воспевает Божественную Природу Искусства: “Искусство — это чистая небесная область... Цвет — высший пик изобразительного искусства, область чистой мистики... Мы постигаем ее снова и снова в цветении растений”.

Все о Высоком, о том, что не горит и не плавится. Низкое — для обывателей. “Все живущее открывается человеку через движение — все живущее проявляет себя в формах, и любая форма — движение, и любое движение проявляет себя в форме. ФОРМЫ — ЭТО СОСУДЫ ДВИЖЕНИЯ, а движение — сущность форм...”.....



.....Итак, вступление маэстро: “Мы впитываем все знания, так как мы опоздали, потеряли себя в мире...” Но есть надежда на выздоровление, просветление, ибо “пока еще люди не превратились в зверей и машины. Чтобы этого не произошло, им будет подарено пробуждение: искорка вспыхивает… стремление к реальности загорается, пламя выбивается наружу, пробивает сферы условности, и в свете, который светит сюда от Господа, лежит реальный мир. Тут колеблется сущее, и замерзшее плавится в пламени Утопии...”

— А с чего твой Иттен взял, что людям будет подарено пробуждение?! У нас пока еще никто не проснулся. Кроме господина Кафки. И ему подобных мрачных футуристов... Может, это наши еврейские страхи? А вот достойная сентенция: “...Жизнь — это самая современная современность, но задача ее — Вневременность... Эта книга не более чем ставит вопросы, но зато ставит эти вопросы правильно...”

— Ты ерничаешь напрасно. Назови хоть одного философа с чувством юмора.

— Пожалуйста — Платон. Все, любовь моя, я иссяк. Я голоден телом и душой. Перед тем как мы ляжем в фундамент, следует перекусить!......

.....14. До свидания, Баухауз!

Эксперименты в искусстве! В сентябре 22-го года в Веймаре собрались дадаисты — с целью основать Конструктивистский интернационал. “Простые предметы — куб, конус, шар — агитируют за ясное, простое устройство жизни, которое подчинено внутренней необходимости. Здесь наши цели сходятся с целями социальной революции. В этом смысле наша задача не партийно–политическая, но культурно–политическая”.

На смену итеновскому мистицизму, замыслу о всеобщем духовном действе приходит машинно–урбанистическая утопия социума, идея слияния искусства и технологии. Что будет после того, как человек и машина станут единым организмом? Картины мастеров прошлого поддаются анализу, а картины мастеров будущего? Ведь и архитектурный проект Освенцима кому–то предстоит придумать и исполнить...

За четыре года Итен и Гропиус “исчерпали” друг друга. В середине 1923 года Итен уходит из Баухауза. Вслед за ним — и его ученики.

Флориан Адлер: “Я, в качестве продукта той эпохи, нахожусь, конечно, в оппозиции к ней. В каком–то смысле это грустно, что люди нашего поколения, особенно баухаузовцы, строили такие иллюзии — изменить мир с помощью искусства. Царство утопии... Как в книге Итена”.

…





http://magazines.russ.ru/druzhba/2000/9/makar.html

Здравствуйте, специально зарегистрировался на этом сайте, что бы написать Вам. Случайно наткнулся в интернете на подборку Ваших статей по Баухаусу. Дело в том, что я тоже интересуюсь похожими темами, думаю нам есть о чём поговорить.

Сообщение исправлено.